“舅舅”从“万尼亚”身上脱落了
由英国剧场导演山姆·耶茨执导的《万尼亚》（Vanya）去年9月在伦敦西区进行了首演，今年2月通过NTLive（英国国家剧院戏剧影像）登陆英国院线和流媒体，3月上旬起进入中国内地影院。该剧根据契诃夫的剧作《万尼亚舅舅》改编，原剧是发生在沙皇俄国乡下庄园里的“四幕乡村生活即景剧”，剧中有八个有台词的角色外加一个无台词的家仆。而山姆·耶茨版《万尼亚》的惊人之处在于全剧只有一个演员。这让人在尚未踏入剧场之前很难不好奇它会是一个怎样神奇的版本。
一人饰演全部角色
好在开场之后不久笔者就意识到，这版《万尼亚》没有过分“惊悚”，并非想象中的那样全剧只剩下万尼亚舅舅这一个角色，而只是让知名演员安德鲁·斯科特（Andrew Scott）一人分饰多角。
该剧的“一挑多”在NTLive放映的剧目里并非孤例，比如在不久前的《好人赫德》（Good）中，艾略特·利维和莎朗·斯莫两名演员就承担了赫德之外的所有角色，甚至需要在男女角色间切换。然而相比起来，《好人赫德》在这方面还是“小巫见大巫”了，毕竟斯科特在《万尼亚》里不仅要处理两种性别，还要处理数量更多且更复杂的角色——最关键的是要单人撑起两小时，难度的确非同小可。
作为英国当红演员，安德鲁·斯科特近年来一直处在演艺事业的上升期，主演的电影《都是陌生人》获得了英国独立电影奖“最佳英国独立电影”等七项大奖。
如果说此前的众多电影作品证明了斯科特戏路之宽广——无论是《神探夏洛克》里奸邪的头号反派，还是《伦敦生活》里内心充满矛盾情愫的神父，都能应付自如，那么《万尼亚》则证明了他不仅是一个影视明星，也是一个实力派剧场演员：从本人特点上说，斯科特身上的确有一种温柔的、不那么阳刚的、略显颓废的中性气质，符合一人饰演多性别角色的要求；从可塑程度上说，斯科特也尽自己最大努力掌握了几乎所有人物的身份与性格特质。
NTLive近年来放映的作品看起来很喜欢“折磨”演员——《伦敦生活》《初步举证》都是一人撑全场，似乎相比多人戏，独角戏这种形式更容易给剧场观众带来高浓度的情感体验。《万尼亚》是从多人向独角改编的作品，那么就必然涉及如何让一个演员塑造众多角色的问题。在戏中，导演和演员为不同的角色设计了不同的人物特征和动作，通过某些道具的使用，观众可以非常快速地捕捉到角色的切换，比如奶妈的抽烟、医生的网球、舅舅的墨镜和可乐、索尼娅的手帕、海伦娜的秋千等等。所有这些可以说解决了人物塑造最基本的问题。
演员本位而非角色本位
不过可以想见，再强大的演员和表演也不可能从根本上一人替代多人，不可能一个人把所有角色的所有面向表现出来。这就导致演员从客观上必须对人物某个特征进行提取和强调，而抛弃那些看上去更加复杂的面向。从这个角度看，《万尼亚》无疑是一个演员本位而非角色本位的改编。
与之相对的，我们也能看到《新生活：我们将何去何从》（克里斯托弗·卢平导演）这类多人分饰一角的剧场作品，是如何强调出角色的多面性而非演员个人强大能力的。基于此，我们也很难不询问一人撑全场是否必要的问题。遗憾的是，《万尼亚》似乎没有很好地解释这个疑问。得失之间恐怕更多的还是制作层面的权衡、现实层面的取舍——也许就现在的环境而言，用一个巨大的噱头和悬念吸引更多观众进入剧场，已经变得比什么都更重要。
尽管如此，编导还是做出了一些尝试，试图在文本和演员之间做更好的概念衔接。比如一些细节上的本土化改编不失俏皮：编剧西蒙·史蒂芬斯将故事背景从沙俄移至当代爱尔兰的一个土豆农场；剧中人名及教授的职业身份也做了相应更改，把作家改编成电影导演；万尼亚舅舅口中自己可能成为的“第二个叔本华”“第二个陀思妥耶夫斯基”，也被改成了电影大师布列松和小津。这多少给沉浸在自身悲剧中的人物添上了一抹喜剧色彩，也更容易让当代媒介浸淫之下的观众感同身受。
最重要的是，原作《万尼亚舅舅》中的“舅舅”两个字在这一版的标题里就已经脱落了。这一方面说明 “舅舅”这个词背后的单一性别已经通过一人分饰的方式实现了某种程度上的中性化；另一方面也提示了“舅舅”这个称呼背后的视点——使用这个称呼的是索尼娅，她也随之被从标题中剥离出来。这使得“万尼亚”这个名字摆脱了血缘身份，似乎成为了一种更具有普遍性的存在。
“终极的平静”才是灵魂
《万尼亚舅舅》改编版本无数，最近一次比较著名的改编是日本电影导演滨口龙介的影片《驾驶我的车》。《万尼亚舅舅》出现在影片的戏中戏部分，承担了非常核心的表达功能——把契诃夫戏剧中普遍性的失落与日本“后3·11时代”一种国家的、社会性的失落（渡利为代表）和剧中人特定的、私人的失落（家福丧妻）结合起来，形成了一种多层次、立体纵深的剧作结构。
《驾驶我的车》中的《万尼亚舅舅》角色由来自不同国家的演员饰演，每个角色操着不同的语言——其中索尼娅这个角色甚至是使用手语进行表演（很难不让人想到俄罗斯红火炬剧院的全手语版《三姐妹》）。滨口龙介对不同语言的使用至少有两个意图：其一是更加具象地引入契诃夫戏剧中人与人难于沟通的主题；其二是在该剧（戏中戏）结尾，索尼娅（朴有琳饰）站在万尼亚（西岛秀俊饰）身后，用手语表现了最后那段感人至深同时充满忧郁和希望的台词，把一段本来属于语言的部分转化成视觉性的部分，由此把剧场和电影两种艺术形式有机地结合在了一起。实际上，这段手语之所以能够如此奏效，能有如此巨大的能量，也是因为导演在前面铺垫了大量的、原属剧场的语言和声音——对《驾驶我的车》的批评往往忽视这个至关重要的形式转折。
一面是众多失落的、无法得到满足的情感，一面是数十年人生无意义的奉献，契诃夫为观众呈现的是巨大的精神危机。不过，《万尼亚舅舅》既不是悲剧的也不是喜剧的，既不是绝望的也不是希望的。如詹姆斯·伍德在《破格》中所说，在契诃夫的作品中，“自由不仅仅是政治的，人身的，而且是一种中性的填充，就像空气或光。”他从不提供任何答案，他能提供的是某种终极的休憩（We shall rest）：将真实的生活揭示出来，使人收获平静与安宁——这是契诃夫剧场的美学所在。
从这点上说，《万尼亚》把握住了“灵魂”：安德鲁·斯科特在结尾处并没有分身饰演万尼亚，而是把身体和精力全部分配给了索尼娅。这恐怕不仅仅是因为万尼亚在这个场景中处于被动的、从属的地位，更表明万尼亚所代表的痛苦的人生固然重要，但索尼娅所代表的生活背后终极的平静，才是人类当下生活的动力源泉。
由英国剧场导演山姆·耶茨执导的《万尼亚》（Vanya）去年9月在伦敦西区进行了首演，今年2月通过NTLive（英国国家剧院戏剧影像）登陆英国院线和流媒体，3月上旬起进入中国内地影院。该剧根据契诃夫的剧作《万尼亚舅舅》改编，原剧是发生在沙皇俄国乡下庄园里的“四幕乡村生活即景剧”，剧中有八个有台词的角色外加一个无台词的家仆。而山姆·耶茨版《万尼亚》的惊人之处在于全剧只有一个演员。这让人在尚未踏入剧场之前很难不好奇它会是一个怎样神奇的版本。
一人饰演全部角色
好在开场之后不久笔者就意识到，这版《万尼亚》没有过分“惊悚”，并非想象中的那样全剧只剩下万尼亚舅舅这一个角色，而只是让知名演员安德鲁·斯科特（Andrew Scott）一人分饰多角。
该剧的“一挑多”在NTLive放映的剧目里并非孤例，比如在不久前的《好人赫德》（Good）中，艾略特·利维和莎朗·斯莫两名演员就承担了赫德之外的所有角色，甚至需要在男女角色间切换。然而相比起来，《好人赫德》在这方面还是“小巫见大巫”了，毕竟斯科特在《万尼亚》里不仅要处理两种性别，还要处理数量更多且更复杂的角色——最关键的是要单人撑起两小时，难度的确非同小可。
作为英国当红演员，安德鲁·斯科特近年来一直处在演艺事业的上升期，主演的电影《都是陌生人》获得了英国独立电影奖“最佳英国独立电影”等七项大奖。
如果说此前的众多电影作品证明了斯科特戏路之宽广——无论是《神探夏洛克》里奸邪的头号反派，还是《伦敦生活》里内心充满矛盾情愫的神父，都能应付自如，那么《万尼亚》则证明了他不仅是一个影视明星，也是一个实力派剧场演员：从本人特点上说，斯科特身上的确有一种温柔的、不那么阳刚的、略显颓废的中性气质，符合一人饰演多性别角色的要求；从可塑程度上说，斯科特也尽自己最大努力掌握了几乎所有人物的身份与性格特质。
NTLive近年来放映的作品看起来很喜欢“折磨”演员——《伦敦生活》《初步举证》都是一人撑全场，似乎相比多人戏，独角戏这种形式更容易给剧场观众带来高浓度的情感体验。《万尼亚》是从多人向独角改编的作品，那么就必然涉及如何让一个演员塑造众多角色的问题。在戏中，导演和演员为不同的角色设计了不同的人物特征和动作，通过某些道具的使用，观众可以非常快速地捕捉到角色的切换，比如奶妈的抽烟、医生的网球、舅舅的墨镜和可乐、索尼娅的手帕、海伦娜的秋千等等。所有这些可以说解决了人物塑造最基本的问题。
演员本位而非角色本位
不过可以想见，再强大的演员和表演也不可能从根本上一人替代多人，不可能一个人把所有角色的所有面向表现出来。这就导致演员从客观上必须对人物某个特征进行提取和强调，而抛弃那些看上去更加复杂的面向。从这个角度看，《万尼亚》无疑是一个演员本位而非角色本位的改编。
与之相对的，我们也能看到《新生活：我们将何去何从》（克里斯托弗·卢平导演）这类多人分饰一角的剧场作品，是如何强调出角色的多面性而非演员个人强大能力的。基于此，我们也很难不询问一人撑全场是否必要的问题。遗憾的是，《万尼亚》似乎没有很好地解释这个疑问。得失之间恐怕更多的还是制作层面的权衡、现实层面的取舍——也许就现在的环境而言，用一个巨大的噱头和悬念吸引更多观众进入剧场，已经变得比什么都更重要。
尽管如此，编导还是做出了一些尝试，试图在文本和演员之间做更好的概念衔接。比如一些细节上的本土化改编不失俏皮：编剧西蒙·史蒂芬斯将故事背景从沙俄移至当代爱尔兰的一个土豆农场；剧中人名及教授的职业身份也做了相应更改，把作家改编成电影导演；万尼亚舅舅口中自己可能成为的“第二个叔本华”“第二个陀思妥耶夫斯基”，也被改成了电影大师布列松和小津。这多少给沉浸在自身悲剧中的人物添上了一抹喜剧色彩，也更容易让当代媒介浸淫之下的观众感同身受。
最重要的是，原作《万尼亚舅舅》中的“舅舅”两个字在这一版的标题里就已经脱落了。这一方面说明 “舅舅”这个词背后的单一性别已经通过一人分饰的方式实现了某种程度上的中性化；另一方面也提示了“舅舅”这个称呼背后的视点——使用这个称呼的是索尼娅，她也随之被从标题中剥离出来。这使得“万尼亚”这个名字摆脱了血缘身份，似乎成为了一种更具有普遍性的存在。
“终极的平静”才是灵魂
《万尼亚舅舅》改编版本无数，最近一次比较著名的改编是日本电影导演滨口龙介的影片《驾驶我的车》。《万尼亚舅舅》出现在影片的戏中戏部分，承担了非常核心的表达功能——把契诃夫戏剧中普遍性的失落与日本“后3·11时代”一种国家的、社会性的失落（渡利为代表）和剧中人特定的、私人的失落（家福丧妻）结合起来，形成了一种多层次、立体纵深的剧作结构。
《驾驶我的车》中的《万尼亚舅舅》角色由来自不同国家的演员饰演，每个角色操着不同的语言——其中索尼娅这个角色甚至是使用手语进行表演（很难不让人想到俄罗斯红火炬剧院的全手语版《三姐妹》）。滨口龙介对不同语言的使用至少有两个意图：其一是更加具象地引入契诃夫戏剧中人与人难于沟通的主题；其二是在该剧（戏中戏）结尾，索尼娅（朴有琳饰）站在万尼亚（西岛秀俊饰）身后，用手语表现了最后那段感人至深同时充满忧郁和希望的台词，把一段本来属于语言的部分转化成视觉性的部分，由此把剧场和电影两种艺术形式有机地结合在了一起。实际上，这段手语之所以能够如此奏效，能有如此巨大的能量，也是因为导演在前面铺垫了大量的、原属剧场的语言和声音——对《驾驶我的车》的批评往往忽视这个至关重要的形式转折。
一面是众多失落的、无法得到满足的情感，一面是数十年人生无意义的奉献，契诃夫为观众呈现的是巨大的精神危机。不过，《万尼亚舅舅》既不是悲剧的也不是喜剧的，既不是绝望的也不是希望的。如詹姆斯·伍德在《破格》中所说，在契诃夫的作品中，“自由不仅仅是政治的，人身的，而且是一种中性的填充，就像空气或光。”他从不提供任何答案，他能提供的是某种终极的休憩（We shall rest）：将真实的生活揭示出来，使人收获平静与安宁——这是契诃夫剧场的美学所在。
从这点上说，《万尼亚》把握住了“灵魂”：安德鲁·斯科特在结尾处并没有分身饰演万尼亚，而是把身体和精力全部分配给了索尼娅。这恐怕不仅仅是因为万尼亚在这个场景中处于被动的、从属的地位，更表明万尼亚所代表的痛苦的人生固然重要，但索尼娅所代表的生活背后终极的平静，才是人类当下生活的动力源泉。
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