《胡阿姨的花园》：当一名导演揭开“一个群体”的隐身衣
导语：时代在流动，每个人存在的痕迹终将被冲走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住着一个被“冲走”的人。如果我们终将对彼此无能为力，那么“看见”本身便成为了极端重要的一个动作——至少这一刻，我们知道，我们都在拼命以人的姿态生存——而这也是最基本的共识。唯有如此，往后，我们才能谈论权利，谈论生活，谈论爱与时间。
胡阿姨抱着泡沫做的巨大恐龙蛋走进画面，一只恐龙脑袋在背篓里晃来晃去。她扛着一人高的蘑菇走过街头，脑袋被巨大的菌杆挤得偏到一边。街上的人与她保持距离，朝她抛去疑惑的一瞥。摄影师的镜头执着地跟随着她。
一位“奇怪的老婆婆”、“捡破烂的”，如果仅仅与胡阿姨擦肩而过的话，我们也许会留下这样的印象。她背着箩筐，腰杆笔直，靠捡垃圾、卖废品维生，每天煮别人丢掉的剩饭，即便只捡到狗粮也不在意。
导演试图记录她，于是这部电影诞生了。在他执着而冷静的镜头里，一个完整而立体的人物形象被描摹出来。从那些生活的碎片中，我们看到胡阿姨的心结、执念与原则。
“被抛弃，同时收留着所有被抛弃的人事物”，大概是胡阿姨的写照。曾经她在银行工作，做过贷款担保人，后来被连带背了十几万三角债。胡阿姨觉得自己“有罪”，对不起家人，对不起社会群众，于是选择自我放逐。她拒绝在自己身上花钱，也拒绝接受子女的好意，自甘情愿地选择“捡渣渣”的生活。
那些胡阿姨从自己身上撇开的财富与关怀，被全然赋予了她身外的物与人。胡阿姨总能发现被遗弃的宝藏，比如那个恐龙蛋、巨型蘑菇，还有各种被别人丢掉的玩偶、灯具、盆栽。在十八梯，她用别人不要的东西搭建出一片自己的花园，花园里有一座废品堆成的“雪莲山”，一个半身模特模型端坐在蘑菇下，那是她的“平安卫士”。在树梢，她挂上一串宇宙灯、假葡萄，祝不存在的孙子星宇成为一名有出息的宇航员，祝眼睛残疾的儿子少斌依然能够“硕果累累”。所有的物件上面，是一把永远撑开的彩虹伞。
她也收留经济困难、无家可归的人。花园深处是一家她经营的小旅馆，3元钱住一晚，不结账也没关系，需要借钱也没关系。她对身外的一切，总是抱以绝对的信任与善良。飞速发展的时代列车递给她车票，她一口拒绝，留守在自己的废墟花园里，但又会帮每一个将要赶不上车的人买票。
这是一个善良的老婆婆，同时又有点傻，傻得让人心疼。她的故事，导演一拍就是九年。我们借由那台晃悠悠地跟在胡阿姨身后的摄像机，看见了一个原本那么容易被忽略、被抹除的普通人的脚印。导演温柔地发现了这一切，关注着这一切。
同时，他又平和地，甚至冷静地目视着这一切。
这是一部没有旁白、没有滤镜、没有艺术加工、没有戏剧冲突、没有台词设计、没有剧情主线、甚至没有传统意义上的“结局”的电影。导演直白地走在胡阿姨身后跟拍，他的镜头有点晃，在几个主要人物之间流动，毫无构图可言。剪辑的成品，也近乎只是一个个素材的堆叠。镜中人物的生活场景和生活语言，还有镜头本身，构成了影片全部的表达。观众看不出剧情的起承转合，也没有天降一位恶霸与胡阿姨形成冲突。可以说，导演全然放弃了影片的故事性。因而，会有观众在观影后评价：导演缺乏解释力，电影的剪辑过于温吞，长达九年的叙事冗长而不够清晰。但笔者认为这样的批评是舍本逐末的。
首先，笔者试图从另一个角度总结这种风格：不加修饰的平视。近距离的手持镜头跟拍，就像在拍一位我们亲近的朋友。我们与胡阿姨之间没有距离，仿佛是她身边的一个影子，以最客观、平和的视线旁观她生活的全部。而以时间顺序直接拼接的剪辑模式，也是对社会生活本身的还原。导演所做的这一切服务于纪录片“纪实”的需求，同时极大程度上削弱了观众对电影的虚幻感。这是对影片真实性的绝对忠诚——导演放弃一切艺术方面的巧思，只为呈现一份原始而真实的现实记录。
对于一位电影导演而言，这注定是一场复杂的取舍。但毕竟运镜、场景、构图的选择，都应以拍摄目的为第一要义。当我们将镜头对准一个本就同我们一样的普通老百姓的时候，这种不美化、不卖惨、不讨好的平视镜头，已经是足够，甚至是最完美的选择了。我们不需要像描绘物品那样在影片里添油加醋，也不需要像商业电影那样在影片里琢磨剧情走向。对于当下的我们而言，最重要而也是最欠缺的，恰是这样一个严肃、客观、全面认识身边百姓的视角。
在这种温柔的平视视角之下，观者自然而然成为了体验者。在没有旁白介绍、没有剧情暗示的社会叙事下，我们所能获取的信息实则全然来自于电影人物的生活动作，而这与我们在日常中接受到的信息高度重合。观者习惯性地按生活中的思维模式处理所见段落，同时也获得生活般细腻深刻的观影感受。例如，描绘胡阿姨生活的艰难，导演只需要拍摄她捡一盘剩饭来煮的镜头，情绪细腻的人就会被嬢嬢强烈的不配得感所冲垮。又如，电影并不运用旁白或蒙太奇的手法展开困难群众的群体形象，那一位位困囿于现实的人都藏在房间阴暗的角落、大街远处的剪影、或人物平凡的交谈中。“只有一条腿的杂耍人”、“双腿尽失的老者”，他们在胡阿姨的闲聊话语中短暂出场，埋进观者的潜意识。而我们一旦抓住这个线索，就遐想到镜头之外尘埃之中的全部。
在电影的展露之下，从温柔的平视和身临其境般的体验里，我们终将回到对自己灵魂的逼视。本质上，所有这些真实而完整的刻画，都是为了让观者主动从心底寻回获得一层本就应有的认知：那些隐身在社会边缘角落里的朋友，和我们一样，都是普通老百姓，也都是有自我尊严、有内心的执着与挣扎、而选择拼命生存的人。
扎根于平等、真实、完整、尊重的认知，正是人文关怀的开始。
电影里，不止有胡阿姨，还有她饱受眼疾困扰的儿子少斌，因为身体上的残障，像正常人一样就业对他来说已经很难，而且他还未婚，丧失了活着的欲望。还有智力障碍被抛弃的小刘，他找不到工作，就和胡阿姨一起卖废品吃剩饭，但一夜之间就消失在茫茫人潮里，我们和胡阿姨就再也找他不见。
很多时候，我们无法否认自己存在认知滤镜与标签化倾向，就像本文开始时所述：我们只会看到“她是一位‘奇怪的老婆婆’、‘捡破烂的’”。这部作品打破了我们的这种固有思维，强制我们以一种不曾有过的姿态重新阅读社会边缘的隐身者。他们不是被时代拿去交易的、牺牲掉的筹码，也不是旁人日常生活中充当背景板的稻草人，他们一样真实存在。
有人期待着，导演最后将会揭露：胡阿姨母子的生活已经变好，于是我们怀着希望与憧憬等待。但影片末尾，十八梯的破败平房装修成了古色古香的文化街，少斌指着干净整洁的石板望向母亲：这里是花园。在他们背后，台阶两侧开出真正的鲜花。胡阿姨终于不再折腾，搬进少斌的公寓。少斌因为单眼失明被辞退，每月领一千八百元的退休工资，他母亲坚定而英气的脸上，渐渐冒出老年斑。在最后一组镜头里，胡阿姨蹲在门口，浇花。植物依旧是她从垃圾堆中捡来的，挂着可爱的红漆动物玩偶，如今茂盛如春。生活没有变坏，也没有变好，这便是纪录片所收录的全部了。
时代在流动，每个人存在的痕迹终将被冲走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住着一个被“冲走”的人。如果我们终将对彼此无能为力，那么“看见”本身便成为了极端重要的一个动作——至少这一刻，我们知道，我们都在拼命以人的姿态生存——而这也是最基本的共识。唯有如此，往后，我们才能谈论权利，谈论生活，谈论爱与时间。（赵紫晶）
导语：时代在流动，每个人存在的痕迹终将被冲走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住着一个被“冲走”的人。如果我们终将对彼此无能为力，那么“看见”本身便成为了极端重要的一个动作——至少这一刻，我们知道，我们都在拼命以人的姿态生存——而这也是最基本的共识。唯有如此，往后，我们才能谈论权利，谈论生活，谈论爱与时间。
胡阿姨抱着泡沫做的巨大恐龙蛋走进画面，一只恐龙脑袋在背篓里晃来晃去。她扛着一人高的蘑菇走过街头，脑袋被巨大的菌杆挤得偏到一边。街上的人与她保持距离，朝她抛去疑惑的一瞥。摄影师的镜头执着地跟随着她。
一位“奇怪的老婆婆”、“捡破烂的”，如果仅仅与胡阿姨擦肩而过的话，我们也许会留下这样的印象。她背着箩筐，腰杆笔直，靠捡垃圾、卖废品维生，每天煮别人丢掉的剩饭，即便只捡到狗粮也不在意。
导演试图记录她，于是这部电影诞生了。在他执着而冷静的镜头里，一个完整而立体的人物形象被描摹出来。从那些生活的碎片中，我们看到胡阿姨的心结、执念与原则。
“被抛弃，同时收留着所有被抛弃的人事物”，大概是胡阿姨的写照。曾经她在银行工作，做过贷款担保人，后来被连带背了十几万三角债。胡阿姨觉得自己“有罪”，对不起家人，对不起社会群众，于是选择自我放逐。她拒绝在自己身上花钱，也拒绝接受子女的好意，自甘情愿地选择“捡渣渣”的生活。
那些胡阿姨从自己身上撇开的财富与关怀，被全然赋予了她身外的物与人。胡阿姨总能发现被遗弃的宝藏，比如那个恐龙蛋、巨型蘑菇，还有各种被别人丢掉的玩偶、灯具、盆栽。在十八梯，她用别人不要的东西搭建出一片自己的花园，花园里有一座废品堆成的“雪莲山”，一个半身模特模型端坐在蘑菇下，那是她的“平安卫士”。在树梢，她挂上一串宇宙灯、假葡萄，祝不存在的孙子星宇成为一名有出息的宇航员，祝眼睛残疾的儿子少斌依然能够“硕果累累”。所有的物件上面，是一把永远撑开的彩虹伞。
她也收留经济困难、无家可归的人。花园深处是一家她经营的小旅馆，3元钱住一晚，不结账也没关系，需要借钱也没关系。她对身外的一切，总是抱以绝对的信任与善良。飞速发展的时代列车递给她车票，她一口拒绝，留守在自己的废墟花园里，但又会帮每一个将要赶不上车的人买票。
这是一个善良的老婆婆，同时又有点傻，傻得让人心疼。她的故事，导演一拍就是九年。我们借由那台晃悠悠地跟在胡阿姨身后的摄像机，看见了一个原本那么容易被忽略、被抹除的普通人的脚印。导演温柔地发现了这一切，关注着这一切。
同时，他又平和地，甚至冷静地目视着这一切。
这是一部没有旁白、没有滤镜、没有艺术加工、没有戏剧冲突、没有台词设计、没有剧情主线、甚至没有传统意义上的“结局”的电影。导演直白地走在胡阿姨身后跟拍，他的镜头有点晃，在几个主要人物之间流动，毫无构图可言。剪辑的成品，也近乎只是一个个素材的堆叠。镜中人物的生活场景和生活语言，还有镜头本身，构成了影片全部的表达。观众看不出剧情的起承转合，也没有天降一位恶霸与胡阿姨形成冲突。可以说，导演全然放弃了影片的故事性。因而，会有观众在观影后评价：导演缺乏解释力，电影的剪辑过于温吞，长达九年的叙事冗长而不够清晰。但笔者认为这样的批评是舍本逐末的。
首先，笔者试图从另一个角度总结这种风格：不加修饰的平视。近距离的手持镜头跟拍，就像在拍一位我们亲近的朋友。我们与胡阿姨之间没有距离，仿佛是她身边的一个影子，以最客观、平和的视线旁观她生活的全部。而以时间顺序直接拼接的剪辑模式，也是对社会生活本身的还原。导演所做的这一切服务于纪录片“纪实”的需求，同时极大程度上削弱了观众对电影的虚幻感。这是对影片真实性的绝对忠诚——导演放弃一切艺术方面的巧思，只为呈现一份原始而真实的现实记录。
对于一位电影导演而言，这注定是一场复杂的取舍。但毕竟运镜、场景、构图的选择，都应以拍摄目的为第一要义。当我们将镜头对准一个本就同我们一样的普通老百姓的时候，这种不美化、不卖惨、不讨好的平视镜头，已经是足够，甚至是最完美的选择了。我们不需要像描绘物品那样在影片里添油加醋，也不需要像商业电影那样在影片里琢磨剧情走向。对于当下的我们而言，最重要而也是最欠缺的，恰是这样一个严肃、客观、全面认识身边百姓的视角。
在这种温柔的平视视角之下，观者自然而然成为了体验者。在没有旁白介绍、没有剧情暗示的社会叙事下，我们所能获取的信息实则全然来自于电影人物的生活动作，而这与我们在日常中接受到的信息高度重合。观者习惯性地按生活中的思维模式处理所见段落，同时也获得生活般细腻深刻的观影感受。例如，描绘胡阿姨生活的艰难，导演只需要拍摄她捡一盘剩饭来煮的镜头，情绪细腻的人就会被嬢嬢强烈的不配得感所冲垮。又如，电影并不运用旁白或蒙太奇的手法展开困难群众的群体形象，那一位位困囿于现实的人都藏在房间阴暗的角落、大街远处的剪影、或人物平凡的交谈中。“只有一条腿的杂耍人”、“双腿尽失的老者”，他们在胡阿姨的闲聊话语中短暂出场，埋进观者的潜意识。而我们一旦抓住这个线索，就遐想到镜头之外尘埃之中的全部。
在电影的展露之下，从温柔的平视和身临其境般的体验里，我们终将回到对自己灵魂的逼视。本质上，所有这些真实而完整的刻画，都是为了让观者主动从心底寻回获得一层本就应有的认知：那些隐身在社会边缘角落里的朋友，和我们一样，都是普通老百姓，也都是有自我尊严、有内心的执着与挣扎、而选择拼命生存的人。
扎根于平等、真实、完整、尊重的认知，正是人文关怀的开始。
电影里，不止有胡阿姨，还有她饱受眼疾困扰的儿子少斌，因为身体上的残障，像正常人一样就业对他来说已经很难，而且他还未婚，丧失了活着的欲望。还有智力障碍被抛弃的小刘，他找不到工作，就和胡阿姨一起卖废品吃剩饭，但一夜之间就消失在茫茫人潮里，我们和胡阿姨就再也找他不见。
很多时候，我们无法否认自己存在认知滤镜与标签化倾向，就像本文开始时所述：我们只会看到“她是一位‘奇怪的老婆婆’、‘捡破烂的’”。这部作品打破了我们的这种固有思维，强制我们以一种不曾有过的姿态重新阅读社会边缘的隐身者。他们不是被时代拿去交易的、牺牲掉的筹码，也不是旁人日常生活中充当背景板的稻草人，他们一样真实存在。
有人期待着，导演最后将会揭露：胡阿姨母子的生活已经变好，于是我们怀着希望与憧憬等待。但影片末尾，十八梯的破败平房装修成了古色古香的文化街，少斌指着干净整洁的石板望向母亲：这里是花园。在他们背后，台阶两侧开出真正的鲜花。胡阿姨终于不再折腾，搬进少斌的公寓。少斌因为单眼失明被辞退，每月领一千八百元的退休工资，他母亲坚定而英气的脸上，渐渐冒出老年斑。在最后一组镜头里，胡阿姨蹲在门口，浇花。植物依旧是她从垃圾堆中捡来的，挂着可爱的红漆动物玩偶，如今茂盛如春。生活没有变坏，也没有变好，这便是纪录片所收录的全部了。
时代在流动，每个人存在的痕迹终将被冲走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住着一个被“冲走”的人。如果我们终将对彼此无能为力，那么“看见”本身便成为了极端重要的一个动作——至少这一刻，我们知道，我们都在拼命以人的姿态生存——而这也是最基本的共识。唯有如此，往后，我们才能谈论权利，谈论生活，谈论爱与时间。（赵紫晶）
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