瓦格纳的出神入化
继2024年8月成功出品制作瓦格纳四联歌剧《尼伯龙人的指环》（以下简称《指环》）第一部《莱茵的黄金》后，国家大剧院于2025年4月再度重磅推出“指环”系列第二部《女武神》。笔者观摩了彩排及5月1日首场演出。
舞台 接近瓦格纳音乐的神幻之境
《指环》从诞生至今，包括拜洛伊特在内的世界各地剧院，年复一年地排演，至少有上百个版本和制作，以至于到了21世纪20年代，几乎所有人都相信，人类已经把瓦格纳歌剧的制作玩成了俗套和烂梗，就像八股文的试题，只能在偏怪刁钻上做文章。
然而观摩了国家大剧院此版制作，我却觉得，艺术家们对瓦格纳的开发，可能仍然不足50%，甚至是30%。
欧洲的《指环》制作，除因财力所限呈现极简风格之外，多数导演往往为追求标新立异，诉诸个人化的表达，着力于以个人视角和另类诠释，重新架构瓦格纳的故事脚本，却在这一过程中逐渐偏离原作本意。就是说，导演们越来越鲜于挖掘瓦格纳的原始意图，而将更多精力放在展现自我风格的“再创作”上。
难道没有人注意到：虽然瓦格纳的音乐诞生于一个半世纪之前（但人类对于宇宙和星海的观测与想象却早早开启），但在瓦格纳的歌剧中，那远离凡尘的设定、神界的超现实、天宫和地下的场域……已绝非地球这样的空间尺度所能容纳，而是投射至遥远的星尘之外、深邃的宇宙边际、众神所能触达的时空极限。这正是浪漫主义音乐“超现实”的属性，特别是他的音乐意象——哪怕只是听一下沃坦以魔火和女儿告别的场景——传达出了无比宽广的意境。
在国家大剧院《女武神》的舞台上，那栩栩如生的布景，IMAX级别的屏幕，富于想象力的多媒体影像，HDR+级别的动态和色域，呈现出接近瓦格纳音乐意境的神幻之境。我认为，这完全称得上是瓦格纳歌剧的“事件级”，甚至是“现象级”的制作。这要归功于导演、舞美设计达维德·利维摩尔，以及国家大剧院的恢弘手笔。
指挥 呈现乐谱隐藏的秘密和细节
这样的歌剧制作并非停留在视觉层面，反倒是音乐演绎，最令我动容。本场指挥因基宁来自芬兰，之前只听过他的唱片，但已经足够让人印象深刻。他是一位控制力极好的指挥，也是一位训练型的指挥，技术全面而精湛。2023年，他受邀在拜洛伊特音乐节指挥了全套的《指环》，这是对他的指挥技艺、音乐表现非常有说服力的肯定。为了此次指挥国家大剧院制作的《女武神》，因基宁提前将近一个月抵达北京，密集训练乐队和排练，甚至单独给一些管乐声部开小灶。这种对于艺术质量的严格要求，以及在排练上投入的热忱和心血，令人钦佩。
瓦格纳的音乐手法中，“主导动机”（Leitmotiv）是被提及最多的，“动机”一词却容易被误解为贝多芬或者海顿式的短小音型式的动机。事实上，瓦格纳的动机都是相当悠长的乐句，甚至常常发展成为“无终旋律”。无论对于歌者、乐手还是指挥来说，这种褪去了方整性、没有明确“句读”的音乐都是最难处理的。特别是瓦格纳偏爱的“阻碍终止”，以及随机但不可言说的休止——伟大的指挥都明白那些休止记号从来不能简单地按谱面处理，它决定着音乐的起伏、逶迤、涨落、冲折，乃至声势、情势的营造和部署，这都是对指挥技术和功力的考验。
因基宁的处理显示出他完全了解瓦格纳乐谱中那些隐藏的秘密和细节，就像一名高超的魔法师，对于乐队的控制和调动极为妥帖、有力和细致，令人信服。因基宁同时又更加注重整体性。他敏锐地处理乐队与人声之间的平衡，对于长线条的呼吸和气息的把握极其富于张力，体现出强大的控制力。他善于推动乐队掀起怒海狂涛，以及带领会众抵达绝岭峰巅，一览众山小；又能够在宁谧与悠长的线条中达成细腻的变化，推挽出令人心悸的情长气短，确实是当下不可多得的瓦格纳专家型指挥。
声乐 演唱者是真正的英雄
我还想聊一聊演唱和声乐表现。
以女高音和男高音为例。在19世纪的意大利，随着歌剧的发展，角色被赋予更为夸张的情绪起伏，同时还需与超过三管以上编制的乐队抗衡，戏剧女高音/男高音应运而生。然而当瓦格纳的《指环》诞生的时候，惯唱威尔第歌剧的名角儿们，却无法胜任。瓦格纳不得不求助于当时著名的声乐教师加西亚，经过一系列训练，歌手们才能基本达到瓦格纳的要求。那差不多是在一个半世纪以前，瓦格纳歌剧专用的重度戏剧/瓦格纳女高音、瓦格纳男高音（或称英雄男高音）类型诞生了。
瓦格纳时代的拜洛伊特剧院有1800个座位，而现当代剧院修建得越来越庞大，比如国家大剧院歌剧厅有2200座。加之在瓦格纳完成《指环》的年代，乐器性能——特别是铜管和木管乐器的性能还不像现在的乐器这么优异，现在的铜管和木管比那个时候音量大得多，性能也更加精良。但是作为歌唱演员的人类，短短一个半世纪年间，几乎是没有任何进化的。
歌唱家要抗衡更加响亮的乐队，面对更加庞大的空间，以及更加宏伟的舞台布景（会更加吸音）——毫无疑问，在当下担纲瓦格纳歌剧的声乐演员要比瓦格纳时期面临更大的挑战。然而，当我5月1日在国家大剧院山顶（最高一层最后一排）聆听时，每个歌者的声音依然清晰地传达到我的位置，且戏剧表现和音色光泽清晰可辨。
这一轮演出闪耀的众星：马努埃拉·乌尔（齐格林德）、李晓良（洪丁）、艾娃·韦森（布伦希尔德）、埃吉尔·西林斯（沃坦）、奥卡·冯·德·达梅劳（弗里卡）不但是剧中的英雄和神，作为声乐演唱者也是真正的英雄。
当大幕落下的时候，每个人都沉浸在瓦格纳的神话世界中，无论是“整体艺术”带来的奇幻瑰丽的通感，还是瓦格纳深刻的悲剧性，以及“瓦格纳主义”的核心——“不顾一切的爱”，都在音乐中升华，令人久久回味。
国家大剧院敢于在当下突破既有的歌剧制作范式，将世界经典歌剧视同己出，在歌剧制作领域形成新的创意和示范，这毫无疑问体现出中国当下的文化自信。
继2024年8月成功出品制作瓦格纳四联歌剧《尼伯龙人的指环》（以下简称《指环》）第一部《莱茵的黄金》后，国家大剧院于2025年4月再度重磅推出“指环”系列第二部《女武神》。笔者观摩了彩排及5月1日首场演出。
舞台 接近瓦格纳音乐的神幻之境
《指环》从诞生至今，包括拜洛伊特在内的世界各地剧院，年复一年地排演，至少有上百个版本和制作，以至于到了21世纪20年代，几乎所有人都相信，人类已经把瓦格纳歌剧的制作玩成了俗套和烂梗，就像八股文的试题，只能在偏怪刁钻上做文章。
然而观摩了国家大剧院此版制作，我却觉得，艺术家们对瓦格纳的开发，可能仍然不足50%，甚至是30%。
欧洲的《指环》制作，除因财力所限呈现极简风格之外，多数导演往往为追求标新立异，诉诸个人化的表达，着力于以个人视角和另类诠释，重新架构瓦格纳的故事脚本，却在这一过程中逐渐偏离原作本意。就是说，导演们越来越鲜于挖掘瓦格纳的原始意图，而将更多精力放在展现自我风格的“再创作”上。
难道没有人注意到：虽然瓦格纳的音乐诞生于一个半世纪之前（但人类对于宇宙和星海的观测与想象却早早开启），但在瓦格纳的歌剧中，那远离凡尘的设定、神界的超现实、天宫和地下的场域……已绝非地球这样的空间尺度所能容纳，而是投射至遥远的星尘之外、深邃的宇宙边际、众神所能触达的时空极限。这正是浪漫主义音乐“超现实”的属性，特别是他的音乐意象——哪怕只是听一下沃坦以魔火和女儿告别的场景——传达出了无比宽广的意境。
在国家大剧院《女武神》的舞台上，那栩栩如生的布景，IMAX级别的屏幕，富于想象力的多媒体影像，HDR+级别的动态和色域，呈现出接近瓦格纳音乐意境的神幻之境。我认为，这完全称得上是瓦格纳歌剧的“事件级”，甚至是“现象级”的制作。这要归功于导演、舞美设计达维德·利维摩尔，以及国家大剧院的恢弘手笔。
指挥 呈现乐谱隐藏的秘密和细节
这样的歌剧制作并非停留在视觉层面，反倒是音乐演绎，最令我动容。本场指挥因基宁来自芬兰，之前只听过他的唱片，但已经足够让人印象深刻。他是一位控制力极好的指挥，也是一位训练型的指挥，技术全面而精湛。2023年，他受邀在拜洛伊特音乐节指挥了全套的《指环》，这是对他的指挥技艺、音乐表现非常有说服力的肯定。为了此次指挥国家大剧院制作的《女武神》，因基宁提前将近一个月抵达北京，密集训练乐队和排练，甚至单独给一些管乐声部开小灶。这种对于艺术质量的严格要求，以及在排练上投入的热忱和心血，令人钦佩。
瓦格纳的音乐手法中，“主导动机”（Leitmotiv）是被提及最多的，“动机”一词却容易被误解为贝多芬或者海顿式的短小音型式的动机。事实上，瓦格纳的动机都是相当悠长的乐句，甚至常常发展成为“无终旋律”。无论对于歌者、乐手还是指挥来说，这种褪去了方整性、没有明确“句读”的音乐都是最难处理的。特别是瓦格纳偏爱的“阻碍终止”，以及随机但不可言说的休止——伟大的指挥都明白那些休止记号从来不能简单地按谱面处理，它决定着音乐的起伏、逶迤、涨落、冲折，乃至声势、情势的营造和部署，这都是对指挥技术和功力的考验。
因基宁的处理显示出他完全了解瓦格纳乐谱中那些隐藏的秘密和细节，就像一名高超的魔法师，对于乐队的控制和调动极为妥帖、有力和细致，令人信服。因基宁同时又更加注重整体性。他敏锐地处理乐队与人声之间的平衡，对于长线条的呼吸和气息的把握极其富于张力，体现出强大的控制力。他善于推动乐队掀起怒海狂涛，以及带领会众抵达绝岭峰巅，一览众山小；又能够在宁谧与悠长的线条中达成细腻的变化，推挽出令人心悸的情长气短，确实是当下不可多得的瓦格纳专家型指挥。
声乐 演唱者是真正的英雄
我还想聊一聊演唱和声乐表现。
以女高音和男高音为例。在19世纪的意大利，随着歌剧的发展，角色被赋予更为夸张的情绪起伏，同时还需与超过三管以上编制的乐队抗衡，戏剧女高音/男高音应运而生。然而当瓦格纳的《指环》诞生的时候，惯唱威尔第歌剧的名角儿们，却无法胜任。瓦格纳不得不求助于当时著名的声乐教师加西亚，经过一系列训练，歌手们才能基本达到瓦格纳的要求。那差不多是在一个半世纪以前，瓦格纳歌剧专用的重度戏剧/瓦格纳女高音、瓦格纳男高音（或称英雄男高音）类型诞生了。
瓦格纳时代的拜洛伊特剧院有1800个座位，而现当代剧院修建得越来越庞大，比如国家大剧院歌剧厅有2200座。加之在瓦格纳完成《指环》的年代，乐器性能——特别是铜管和木管乐器的性能还不像现在的乐器这么优异，现在的铜管和木管比那个时候音量大得多，性能也更加精良。但是作为歌唱演员的人类，短短一个半世纪年间，几乎是没有任何进化的。
歌唱家要抗衡更加响亮的乐队，面对更加庞大的空间，以及更加宏伟的舞台布景（会更加吸音）——毫无疑问，在当下担纲瓦格纳歌剧的声乐演员要比瓦格纳时期面临更大的挑战。然而，当我5月1日在国家大剧院山顶（最高一层最后一排）聆听时，每个歌者的声音依然清晰地传达到我的位置，且戏剧表现和音色光泽清晰可辨。
这一轮演出闪耀的众星：马努埃拉·乌尔（齐格林德）、李晓良（洪丁）、艾娃·韦森（布伦希尔德）、埃吉尔·西林斯（沃坦）、奥卡·冯·德·达梅劳（弗里卡）不但是剧中的英雄和神，作为声乐演唱者也是真正的英雄。
当大幕落下的时候，每个人都沉浸在瓦格纳的神话世界中，无论是“整体艺术”带来的奇幻瑰丽的通感，还是瓦格纳深刻的悲剧性，以及“瓦格纳主义”的核心——“不顾一切的爱”，都在音乐中升华，令人久久回味。
国家大剧院敢于在当下突破既有的歌剧制作范式，将世界经典歌剧视同己出，在歌剧制作领域形成新的创意和示范，这毫无疑问体现出中国当下的文化自信。
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